我會特別貼這兩篇主要的原因是做為自我警惕和反省的用途，以及希望在下次讀書會在原定議程結束後針對反殖民／後殖民／去殖民與台灣主體性的議題和大家討論討論。基於一種吹毛求疵的要求，台灣主體性不能蘊含著依附日本、眷戀殖民時代的要素，而這是老一輩本土派人士常有的心態，吳老師的後殖民論綱也有所提及並規劃具體方略，這方略是否合理有效也是值得討論的。許介麟、陳宜中做為反日的大中華主義者對這個關聯的嗅覺相當敏感，在這點上我跟他們有同感，我也在劇中看到台灣與日本剪不斷理還亂的情感連帶，劇中人物牽涉到日本的愛情可以被象徵化為台日殖民關係在後殖民階段的種種再現。而我對台灣主體性的其中一個理解是，台獨的正當性往往來自於進步價值的追求，我不曉得是否就是吳老師所談的本土進步主義。從日治反殖民到國民黨治下解嚴追求民主自由，本土派對主體性的論述都有以台灣是進步的來區隔不進步的日本殖民／落後的中國，如果這個脈絡的理解可以成立，那麼理想上我們要追求進步價值就不該有緬懷殖民狀態的投射，這樣才是比較貨真價實、具有正當性的主體性與進步價值；如果進步價值必須要在日本的框架下取得，那我認為這只是消極的做出區隔中國認同／中華文化，而沒有積極的創造屬於我們自己的東西。一些更細節的當面討論再提吧，我先說個大概的立場。
另外，導演魏德聖刻意營造台灣各族群燦然並呈的局面，但確實獨缺以北京話或中國大陸各省方言為母語的外省人(嚴格來說客家人也是消聲的，馬拉桑沒說過一句客家話，不過這有可能在某個層面上是一種寫實的表現，因為很多客家人只跟客家人面前說客家話，對外人都說國語或台語)，原先我看的時候想的是也許因為國語是台灣最強勢的語言所以不用刻意凸顯，導演刻意安排原住民語和大量台語的發聲場合也許是一種關懷弱勢的傾向；但後來想想考量到台語在民間社會的強勢以及外省眷村文化的明顯凋零，這樣的安排我想還是不得不指向導演的某種有意的拼盤／秩序的想像與安排。是不是有可能真的像陳宜中「指控」的，在導演的潛意識中外省人扮演了一種負面形象的角色，所以讓其消聲，只在接收台灣之際短暫出現？
最後，當年陳宜中發表〈大歷史與小歷史〉一文時口氣之凌厲凶悍，每當我思考轉型正義相關課題時仍印象鮮明；現在他大概因為看到大量年輕人對海角七號處理集體記憶與認同意識的預設框架似乎有高度共鳴與接受的現象，在語氣上似乎保留許多，居然問起自省性的問題，例如國民黨的統治是否很失敗、台灣與中華民國的和解是否仍需要很大的努力。我的媽呀，這種危機感來的太晚了吧，本省人對外省權貴把持的國民黨的憤怒在這二十年間還不夠劇烈嗎？也許老一輩的對立基於族群認同或其他什麼原因在他眼中不值一哂，年輕人的認同卻會主導未來的方向才讓他憂慮。
不過我確實很關心台灣與中華民國的和解該用什麼形式進行，以及台灣與中華民國的歷史敘事應該怎麼併存，目前很粗糙的一個構想是，把台灣和中國大陸當成像一對男女主角，以雙元並存、雙軌並進的方式進行。舊石器時代到三皇五帝的新石器時代一路寫下去時，在同樣的時代階段分別說明這兩者的狀態，例如新石器時代談中國大陸的三皇五帝傳說與國家的出現(杜正勝談的國與城)，台灣則談大坌坑文化；春秋戰國秦漢魏晉南北朝中國大陸就照舊，台灣則談談原住民的定居和遷移史，到這邊為止大致上台灣與中國都是各自獨立發展；宋代中國海運發達，從元代開始又在澎湖設了第一個官方單位巡檢司，加上來台當海盜的人漸多，明清兩代更是台灣被納入中國版圖的關鍵，因此宋元明清以後的敘事就放在台灣與中國雙元互動；1895割台到1949是一個階段，中國的敘事主軸是革命、建立民國、抵抗列強(尤其是日本)，台灣的敘事主軸是隨著反日本殖民而逐漸升高的台灣認同和本位主義，並在二二八事件達到高峰；1949年以後是二元交會、並存於台灣這個空間上卻又綿延著各自不同時間感的開始，乃至我們現在。
如同蕭阿勤老師整理的敘事理論所言，「情節」安排的意義在於敘事中每個事件對結局的影響，我這樣的構想是為了追求「台灣化的中華民國」，讓四大族群在歷史敘事中都能找到自己的一個位子。對有受壓迫經驗的本省人而言，中華民國是外來政權，把台灣放在中國自古的一部分這樣的敘事不會被接受；但如果純談台灣人四百年史，不但原住民被忽略了，隨著國民政府來台且透過黨國教育深植台灣的大中華認同無法被定位；以及最後，基於國際政治秩序的現實考量，我對台灣獨立建國是非常悲觀的，要凝聚足夠的共識更改國號、去除所有殘餘的中原文化色彩、又不引起毀滅性的戰爭而得以生存幾乎是不太可能，中華民國體制在務實層面上還有工具性的利用價值，所以我才會夠想這樣一個各自成長在中國大陸和台灣的歷史主體，最終匯聚、交融在台灣這塊土地上的敘事情節。
其實我才剛睡醒，頭還昏沉沉的，剛好看到陳宜中的文章，萌生了點想法，又想到光頭上次交代不要只把想法波在自己的個板或部落格，要貼出跟大家分享討論，所以一時興起打了落落長的一堆不知所云的東西。有很多細節我沒仔細想過，例如我沒有用敘事理論試圖推論，在我那樣的敘事下所形成的認同真的會是我想像的樣子嗎？我的手段達到我的目的了嗎？這些就留待大家的回應或讀書會上的討論吧。小弟才疏學淺，望各位不吝海涵、指教。
鍾友全
2008年10月11日 星期六
關於海角七號的兩篇文章
海角七號…殖民地次文化陰影【聯合報╱許介鱗／台灣日本綜合研究所所長（台北市)】
「恆春郡海角七號（番地）」是台灣在日本殖民統治下，所賜予的地址。
六十多年前，大日本帝國戰敗投降，日本人被迫從台灣遣返。一名返鄉日本人所寫的情書 ，從頭到尾貫穿了「海角七號」的故事情節，不斷的以日本語文朗誦情書旁白，充分顯露 日本人離開台灣的依依不捨，並以愛情、音樂和夢想襯托出來，觸動了只「向錢看」而失去靈魂的台灣觀眾。
台灣真是沒有文化或說文化水準不高的島嶼。在太平洋戰爭時期被驅使到戰場的台灣人日 本兵、軍屬、軍伕，超過廿萬人之多，他們都歷經生離死別的創痛，竟找不到一個人能寫 出比日本人更扣人心弦的情書。台灣的影評，都在誇獎「海角七號」表現了「台灣的主體 性」，解說這是國片的驕傲，台灣電影未來的希望。
海角七號的主題曲：「國境之南」，歌詞：如果海會說話，如果風愛上砂，如果有些想念 ，遺忘在漫長的長假，我會聆聽浪花，讓風吹過頭髮…。
在大戰前，「國境之南」指大日本帝國的國境南方台灣，而恆春又是台灣的最南頂端。大戰後，日本作家村上春樹，寫「國境之南、太陽之西」，把國境之南描述為烏托邦。「國境之南」歌詞，只是摹仿村上春樹的作品「聽風的歌」、「挪威的森林」等意境。村上春樹本來是歐美文學的翻譯作家，「海角七號」所朗誦的情書旁白，就是這樣大量複製了村上春樹的文藝腔，離台灣自己藝術創作的主體性，還遙遠得很。
「海」片充斥搞笑、媚俗、本土、浪漫、音樂，加入搖滾樂等所有流行文化的「討喜」元素，雖然能讓觀眾看到台灣的下層社會的繽紛色彩與本地人「愛打拚」的生命力，但畢竟只不過是美日「次文化」的大拼盤，缺乏的是哲學思想與世界觀。
鄉土文學作家黃春明，他的「莎喲哪啦‧再見」，還深刻地洞悉台灣殖民文化的殘渣，他的作品會激起敵愾同仇的愛鄉情操；但到了徹底擁抱美日「次文化」的今天，觀看「海角七號」的現場，只激起一片搞笑的莫名笑聲，卻對本地人不文明的舉動，沒有任何的反省 。
我不得不說，「海角七號」隱藏著日本殖民地文化的陰影。一封由日本人所捉刀杜撰的情書，以日本人的調調滔滔不絕地表露，對過去殖民地台灣的戀戀「鄉愁」，其間參差了以日文唱的世界名曲，甚至終場的歌曲「野玫瑰」（德國、歌德詞），還要重複以日文歌唱。台灣終究逃不了日本文化控制的魔手。
幸虧日本人在背後撐腰，又有台灣報紙、電視的加油宣傳，「海角七號」的票房紀錄，慶幸已破了一億多元。縱使有一天在台灣島內，到達七億元的佳績，恐怕落得陳水扁「海角七億」的命運。阿扁所欠缺的，正是哲學思想和世界觀，這樣「發財夢」就會像肥皂泡沫的彩虹，那樣地隨風飄搖破滅。
《海角七號》的台日苦戀 ◎陳宜中 2008-10-09中國時報
大家都說《海角七號》好看，我也有同感。沒錯，《海角》片中的茂伯、馬拉桑、水蛙等人物，及其營造出的多元族群、多元文化意象，還有恆春、墾丁的場景，都令人感動。但魏導用心良苦的「台日破鏡重圓」寓言，卻是我覺得最有意思的地方。
片中，台灣的角色是：一位受到深愛但因日本懦弱而落空的女人（一九四五年在碼頭空等的台灣「友子」）；一位生子後被日本拋棄的女人（「友子」的外孫女）；以及一位堅持與日籍女友（也叫「友子」）在一起、不惜跟到日本去的年輕男人（男主角阿嘉）。一九四五年的分離之苦，六十多年來的相思之情，在阿嘉的身上獲得了「救贖」。
嚴格來講，《海角》的主題並不是「台日和解」，而是「台日苦戀」。彼此吵架的怨偶，才需要和解。被外力無情拆散的姻緣，是終生遺憾，沒有和不和解的問題。由此觀之，《海角》並沒有拍出台日和解，但成功地拍出了台日相思，特別是台灣對日本的苦戀。
這樣的被殖民慾望，似乎還隱藏著對一九四五年以後中華民國/國民黨統治的有罪控訴。有趣的是，在《海角》片中，「外省人」幾乎不曾出席。一九四五年接收台灣的中華民國/國民黨政權可謂完全缺席──除了片頭被男主角罵三字經的「台北」，以及片尾台日臨別依依時的持槍國軍外。更確切地說，在片中缺席的外省人/中國人，似乎就是拆散台日姻緣、使台灣（女性）得不到日本（男性）的愛的「第三者」。
進而言之，所謂「台灣人的悲情」，在《海角》片中獲得了某種新的詮釋：等不到日本的愛、被日本拋棄，即是「台灣人的悲情」所在。一九四五年拆散台日美好姻緣的外來統治者，似乎就是「台灣人的悲情」的最主要來源。
台獨運動過去所反對的壓迫，不只來自中國大陸，也包括日本的殖民統治。在台灣人四百年來被外人壓迫的獨派史觀之中，日本也是壓迫者。但如今，在《海角》片中，日本的壓迫者身分消失不見了。台灣人的悲情意識，似乎不再是抵抗一切外來壓迫的悲情意識，而轉變成「無法得到日本的愛」的悲情意識。《海角》既隱含著這種新的悲情意識，同時也透過性別翻轉，由台灣男子和日籍女友的身心結合，以及片尾的台日大合唱，使這種悲情得到救贖。
由此，我不得不間接聯想到兩個問題。第一個問題是：戰後的中華民國統治，是否極為失敗？一九四五年，實際發生的情況不是台日依依不捨，而是歡迎祖國軍隊的到來；但二二八事件乃至白色恐怖，以及外省政權的省籍面向等等，後來改變了台灣人對日本與祖國的相對評價。如今，《海角》的台日苦戀戲碼，似暗示「台灣」與「中華民國」的「和解」仍遙遙無期？若然，則更多的歷史反省，應是有必要的。
第二個問題是：到底什麼是「台灣主體意識」？《海角》的選擇，是與想像中深愛台灣的日本結合。很可能，多數台灣年輕人是因為拒斥中國，所以選擇較為先進的日本。但是，台灣人的主體性究竟是什麼？台灣人難道只能是被動等待救贖的「亞細亞的孤兒」嗎？
有人說，商業電影好看賣座就好，為什麼要去想「歷史」這種沉重的問題？然而，我們選擇以何種形式再現殖民歷史，將影響年輕人如何記憶、如何界定自我。
把殖民關係浪漫化，應該是很令人難堪的出路。但《海角》的台日寓言，或許是一個契機，讓我們睜開眼睛重新看看，看看那段滿目瘡痍的歷史。在這一點上，《海角》的貢獻很大。
（作者為中央研究院人社中心副研究員、《思想》季刊編委）
「恆春郡海角七號（番地）」是台灣在日本殖民統治下，所賜予的地址。
六十多年前，大日本帝國戰敗投降，日本人被迫從台灣遣返。一名返鄉日本人所寫的情書 ，從頭到尾貫穿了「海角七號」的故事情節，不斷的以日本語文朗誦情書旁白，充分顯露 日本人離開台灣的依依不捨，並以愛情、音樂和夢想襯托出來，觸動了只「向錢看」而失去靈魂的台灣觀眾。
台灣真是沒有文化或說文化水準不高的島嶼。在太平洋戰爭時期被驅使到戰場的台灣人日 本兵、軍屬、軍伕，超過廿萬人之多，他們都歷經生離死別的創痛，竟找不到一個人能寫 出比日本人更扣人心弦的情書。台灣的影評，都在誇獎「海角七號」表現了「台灣的主體 性」，解說這是國片的驕傲，台灣電影未來的希望。
海角七號的主題曲：「國境之南」，歌詞：如果海會說話，如果風愛上砂，如果有些想念 ，遺忘在漫長的長假，我會聆聽浪花，讓風吹過頭髮…。
在大戰前，「國境之南」指大日本帝國的國境南方台灣，而恆春又是台灣的最南頂端。大戰後，日本作家村上春樹，寫「國境之南、太陽之西」，把國境之南描述為烏托邦。「國境之南」歌詞，只是摹仿村上春樹的作品「聽風的歌」、「挪威的森林」等意境。村上春樹本來是歐美文學的翻譯作家，「海角七號」所朗誦的情書旁白，就是這樣大量複製了村上春樹的文藝腔，離台灣自己藝術創作的主體性，還遙遠得很。
「海」片充斥搞笑、媚俗、本土、浪漫、音樂，加入搖滾樂等所有流行文化的「討喜」元素，雖然能讓觀眾看到台灣的下層社會的繽紛色彩與本地人「愛打拚」的生命力，但畢竟只不過是美日「次文化」的大拼盤，缺乏的是哲學思想與世界觀。
鄉土文學作家黃春明，他的「莎喲哪啦‧再見」，還深刻地洞悉台灣殖民文化的殘渣，他的作品會激起敵愾同仇的愛鄉情操；但到了徹底擁抱美日「次文化」的今天，觀看「海角七號」的現場，只激起一片搞笑的莫名笑聲，卻對本地人不文明的舉動，沒有任何的反省 。
我不得不說，「海角七號」隱藏著日本殖民地文化的陰影。一封由日本人所捉刀杜撰的情書，以日本人的調調滔滔不絕地表露，對過去殖民地台灣的戀戀「鄉愁」，其間參差了以日文唱的世界名曲，甚至終場的歌曲「野玫瑰」（德國、歌德詞），還要重複以日文歌唱。台灣終究逃不了日本文化控制的魔手。
幸虧日本人在背後撐腰，又有台灣報紙、電視的加油宣傳，「海角七號」的票房紀錄，慶幸已破了一億多元。縱使有一天在台灣島內，到達七億元的佳績，恐怕落得陳水扁「海角七億」的命運。阿扁所欠缺的，正是哲學思想和世界觀，這樣「發財夢」就會像肥皂泡沫的彩虹，那樣地隨風飄搖破滅。
《海角七號》的台日苦戀 ◎陳宜中 2008-10-09中國時報
大家都說《海角七號》好看，我也有同感。沒錯，《海角》片中的茂伯、馬拉桑、水蛙等人物，及其營造出的多元族群、多元文化意象，還有恆春、墾丁的場景，都令人感動。但魏導用心良苦的「台日破鏡重圓」寓言，卻是我覺得最有意思的地方。
片中，台灣的角色是：一位受到深愛但因日本懦弱而落空的女人（一九四五年在碼頭空等的台灣「友子」）；一位生子後被日本拋棄的女人（「友子」的外孫女）；以及一位堅持與日籍女友（也叫「友子」）在一起、不惜跟到日本去的年輕男人（男主角阿嘉）。一九四五年的分離之苦，六十多年來的相思之情，在阿嘉的身上獲得了「救贖」。
嚴格來講，《海角》的主題並不是「台日和解」，而是「台日苦戀」。彼此吵架的怨偶，才需要和解。被外力無情拆散的姻緣，是終生遺憾，沒有和不和解的問題。由此觀之，《海角》並沒有拍出台日和解，但成功地拍出了台日相思，特別是台灣對日本的苦戀。
這樣的被殖民慾望，似乎還隱藏著對一九四五年以後中華民國/國民黨統治的有罪控訴。有趣的是，在《海角》片中，「外省人」幾乎不曾出席。一九四五年接收台灣的中華民國/國民黨政權可謂完全缺席──除了片頭被男主角罵三字經的「台北」，以及片尾台日臨別依依時的持槍國軍外。更確切地說，在片中缺席的外省人/中國人，似乎就是拆散台日姻緣、使台灣（女性）得不到日本（男性）的愛的「第三者」。
進而言之，所謂「台灣人的悲情」，在《海角》片中獲得了某種新的詮釋：等不到日本的愛、被日本拋棄，即是「台灣人的悲情」所在。一九四五年拆散台日美好姻緣的外來統治者，似乎就是「台灣人的悲情」的最主要來源。
台獨運動過去所反對的壓迫，不只來自中國大陸，也包括日本的殖民統治。在台灣人四百年來被外人壓迫的獨派史觀之中，日本也是壓迫者。但如今，在《海角》片中，日本的壓迫者身分消失不見了。台灣人的悲情意識，似乎不再是抵抗一切外來壓迫的悲情意識，而轉變成「無法得到日本的愛」的悲情意識。《海角》既隱含著這種新的悲情意識，同時也透過性別翻轉，由台灣男子和日籍女友的身心結合，以及片尾的台日大合唱，使這種悲情得到救贖。
由此，我不得不間接聯想到兩個問題。第一個問題是：戰後的中華民國統治，是否極為失敗？一九四五年，實際發生的情況不是台日依依不捨，而是歡迎祖國軍隊的到來；但二二八事件乃至白色恐怖，以及外省政權的省籍面向等等，後來改變了台灣人對日本與祖國的相對評價。如今，《海角》的台日苦戀戲碼，似暗示「台灣」與「中華民國」的「和解」仍遙遙無期？若然，則更多的歷史反省，應是有必要的。
第二個問題是：到底什麼是「台灣主體意識」？《海角》的選擇，是與想像中深愛台灣的日本結合。很可能，多數台灣年輕人是因為拒斥中國，所以選擇較為先進的日本。但是，台灣人的主體性究竟是什麼？台灣人難道只能是被動等待救贖的「亞細亞的孤兒」嗎？
有人說，商業電影好看賣座就好，為什麼要去想「歷史」這種沉重的問題？然而，我們選擇以何種形式再現殖民歷史，將影響年輕人如何記憶、如何界定自我。
把殖民關係浪漫化，應該是很令人難堪的出路。但《海角》的台日寓言，或許是一個契機，讓我們睜開眼睛重新看看，看看那段滿目瘡痍的歷史。在這一點上，《海角》的貢獻很大。
（作者為中央研究院人社中心副研究員、《思想》季刊編委）
2008年10月6日 星期一
新辦讀書會
目前有三個主題已確定 大家如果有興趣要報名參加的話
麻煩再跟我說一聲喔 因為要統計一下人數!
地點是在青島東路五號七樓(紡織大樓)
讀書會日期：10/22 p.m 7:00
討論題目：海角七號的社會意涵
與談人：名導演陳文彬先生
陳文彬 身分類別： 導演、演員
簡歷：
1969年生，彰化鹿港人。
曾任王拓、邱創進助理、台中縣長廖永來機要秘書。
曾任公共電視連續劇「寒夜續曲」副導演、公共電視「奔馳的縱貫線」導演，公視百年古圳紀錄片「水路—八堡圳」導演、電影「經過」演員，現專職拍攝紀錄片及電影工作。
電影作品年表2004 家 2004 金馬獎「最佳紀錄片」入圍
11/19（三）2008總統大選危機事件處理（媒體）
討論2008年總統大選雙方陣營操作媒體的方式，
會邀請政黨行銷操盤手或新聞人與談
12/17（三）都市原住民問題
討論都原問題，到時會尋找有關左派議題人物與談
順便打廣告一下 http://www.taiwansig.tw/index.php
如果對於時事或公共政策有甚麼想要抒發的 歡迎投稿喔!
麻煩再跟我說一聲喔 因為要統計一下人數!
地點是在青島東路五號七樓(紡織大樓)
讀書會日期：10/22 p.m 7:00
討論題目：海角七號的社會意涵
與談人：名導演陳文彬先生
陳文彬 身分類別： 導演、演員
簡歷：
1969年生，彰化鹿港人。
曾任王拓、邱創進助理、台中縣長廖永來機要秘書。
曾任公共電視連續劇「寒夜續曲」副導演、公共電視「奔馳的縱貫線」導演，公視百年古圳紀錄片「水路—八堡圳」導演、電影「經過」演員，現專職拍攝紀錄片及電影工作。
電影作品年表2004 家 2004 金馬獎「最佳紀錄片」入圍
11/19（三）2008總統大選危機事件處理（媒體）
討論2008年總統大選雙方陣營操作媒體的方式，
會邀請政黨行銷操盤手或新聞人與談
12/17（三）都市原住民問題
討論都原問題，到時會尋找有關左派議題人物與談
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